Studijas raksts par hiperrealismu

Tā kā virziena apzīmēšanai tiek izmantoti vairāki nosaukumi, jāpaskaidro, ka „hiper- reālisms” ir izplatītāks Eiropā un arī plašāks. Taču pirmais radās nosaukums „fotoreālisms” un tiek lietoti arī virziena apzīmējumi „super- reālisms”, „aukstais reālisms”, „radikālais reā- lisms”, „fokusa reālisms”.

Varētu jautāt – kāda jēga precīzi attēlot apkārtējo pasauli, tāpat kā to dara fotogrāfija? Tomēr kārdinājums pārgleznot nofotografēto realitāti, pārnesot to mākslas darbā, fotogrāfijai atņem laika dimensiju, šodienu pārrada vintage attēlā. Vai arī, šodien pārgleznojot kādu vintāžas fotogrāfiju, tu spēcīgi izjūti, ka itin kā nokļūsti citā laikā, tādā kā vēstures pasāžā. Kāds attēls tiek atdalīts no ikdienas haosa un ievietots laika mašīnā – māksla. Ska- tītāji aug, mainās un noveco, bet attēls paliek tāds pats. Hiperreālisma māksla
ir tieksme pēc kaut kā pastāvīga, stabila, saprotama. Mēs it kā noenkurojam nemitīgi mainīgo eksistenci. Šķiet, tas ir humāni.

Ieceļotājs no ASV

Eiropas auditorijas uzmanības krust- ugunīs amerikāņu fotoreālisms nonāca 1972. gadā, kad tas tika eksponēts Kaseles Documenta 5 izstādē „Pārbaudot realitāti: šodienas vizuālās pasaules” (Questioning Reality – Pictorial Worlds Today). No šī brīža jaunais virziens kļuva par starptau- tisku fenomenu. Kasele vienmēr progno- zējusi tendences, tā kalpoja un aizvien kalpo kā laikmetīgās mākslas seismogrāfs. (Starp citu, Kaseles Documenta notiks arī šogad; redzēsim, ko mums atklās poļu kuratora Adama Šimčika (Adam Szym- czyk) intuīcija.) Septiņdesmitajos Eiropu pārsteidza amerikāņu krāsainā ikdiena

un patērētāju kultūras labumi. Satriecošu iespaidu atstāja dominējošie automašīnu un motociklu attēli ar spožām metāla detaļām. No šīm gleznām gāztin gāzās industrijas sapnis kārdināt konsumērisma sabiedrību ar spožu automašīnu ikvienam patērētājam. Mašīnu bamperu un spārnu tuvplāni, spožās hromētās detaļas, pulētais krāsojums, krāsainās rotaļlietas, mirdzošie trauki un galda piederumi, neona rek- lāmas, urbānās dzīves ainas, atspīdumi veikalu vitrīnās, palielinātie portreti1 – tas viss bija radikāls trieciens jau apnikušajam abstraktajam ekspresionismam.

Abstraktās mākslas triumfs, kas bija aizsācies 1945. gadā, bija spožs un ilgs, bet tas nevarēja turpināties mūžīgi. Tas bija internacionalizējies un kļuvis par glo- bālu mākslas valodu. Abstraktie ekspre- sionisti, tašisti, minimālisti, opārtisti strā- dāja bezpriekšmetiskā veidā. Jauno strāvu mūžīgais dzinulis – pārvarēt valdošo vir- zienu paņēmienus un kā kaut ko svaigu ienest citādus izteiksmes līdzekļus – izteica arī fotoreālisma ambīcijas atda- līties no tālaika meinstrīma – abstraktā ekspresionisma.

60. gadu vidū, īpaši ASV mākslā, parā- dījās darbi, kas tapa, pārnesot fotogrā- fijās fiksētu realitāti uz audekliem. Šo tendenci apzināja, izstādīja un definēja amerikāņu mākslas dīleris un galerists Lūiss K. Maisels (Louis K. Meisel). No 1965. līdz 1968. gadam ASV notika virkne izstāžu, kas lika apjēgt, ka mākslā ienācis jauns realitātes attēlošanas veids. Maisels nolēma strādāt ar to un Ņujorkā atvēra divas fotoreālisma galerijas: pirmo – 1966., otro – 1973. gadā. Pirmo mērķtie- cīgi veidoto šī virziena izstādi viņš sarī- koja 1969. gadā, tai vienkopus savācot amerikāņu māksliniekus, kas savu darbu radīšanai bija izmantojuši fotogrāfijas. Un nosauca tos par – fotoreālistiem, tādē- jādi arī dodot virzienam nosaukumu.2 Šie mākslinieki reālistiski attēloja ikdienas skatus un objektus, patērētāju kultūras labumus, mašīnas, motociklus, pilsētas ielu ainas, ēdienus – amerikāņu dzīves- veida klišejas. Līdz ar vārdu „fotoreā- lisms” parādījās apzīmējums, kas ļāva apvienot virkni mākslinieku. Maisels uzskata, ka šis nosaukums bijis ietekmīgs tādēļ, ka parādījis, kādi instrumenti bija raksturīgi laikmetam. 20. gadsimta beigās šiem instrumentiem pievienojās digitālās kameras un datori, un ar to palīdzību radīto Maisels sauc par „fotoreālismu digitālajā laikmetā”.

Līdz 1972. gadam Maisels fotoreālismu jau bija skaidri definējis kā mākslas vir- zienu. Iepazīstoties ar virziena historio- grāfiju, rodas iespaids, ka viņš to paveicis, lai nostiprinātu savu dīlera monopolu uz šo virzienu. Izstrādājot definīciju, kā jaunais 60. gadu reālisms atšķiras no pagātnes reālismiem, Maisels ieviesa ārkārtīgi striktu skaidrojumu, balstot to uz ļoti ierobežotu amerikāņu mākslinieku loku (tikai to, ar kuru bija sācis strādāt pats). Viņš nosauca un uzskaitīja visu šo mākslinieku vārdus4, tādējādi izslēdzot iespēju piepulcēt amerikāņu fotoreālisma pionieriem vēl citus, kas, iespējams, arī strādāja līdzīgi, taču nebija nodibinājuši sadarbību ar Maiselu. Un vēl viņš minēja piecas pazīmes, pēc kurām atpazīt īstu fotoreālistu:

1. Fotoreālists, vācot informāciju mākslas darbam, lieto kameru vai foto- grāfiju. Fotoreālisma glezna nerodas bez fotogrāfijas. Fotoreālisma glezna ir sastingusi, tā ir sekunde laikā, kura jāattēlo ļoti akurāti un precīzi. To sēj paveikt vienīgi foto.

2. Lai informāciju pārnestu uz audekla, fotoreālisti lieto mehāniskus vai daļēji mehāniskus līdzekļus. Izplatītākā metode ir projicēt slaidu uz audekla. Otra metode – rūtojuma sistēma. Tā tikusi lietota sen pirms fotoreālistiem. Tā noder attēla palielinātai pārnešanai, ir precīzāka un bezper- soniskāka par projekcijas gleznošanu.

3. Fotoreālistam jāspēj savu darbu noslīpēt tā, lai tas izskatītos kā fotogrāfija.

4. Lai mākslinieku varētu uzskatīt par vienu no centrālajiem fotoreālistiem, viņam jāizstāda savi darbi kā fotoreālistam kopš 1972. gada.

5. Māksliniekam jāvelta vismaz pieci gadi fotoreālisma attīstībai un izstādēm.

Jauno reālisma veidu tauta pieņēma, bet kritiķi un dīleri to sākumā neuztvēra nopietni, uzskatīja par joku, sauca par estētisku neveiksmi, formālistu izgudro- jumu, konservatīvu, antiintelektuālu un pat reakcionāru virzienu.6 Šim virzienam nepievērsa uzmanību, līdz 1970. gadā Vitnija muzejā tika sarīkota izstāde „22 reālisti”. Lūiss K. Maisels par virziena pirmo dekādi uzskata 1967.–1977. gadu.7 Viņa pārliecība ir, ka septiņdesmitie piederēja fotoreālis- tiem – par spīti tam, ka viņi netika uzņemti „augstās mākslas” aprindās. No 70. gadu sākuma virziens izpaudās ne tikai gleznie- cībā; tika radīti arī akvareļi, pasteļi, zīmē- jumi, litogrāfijas un sietspiedes fotoreā- lisma tehnikā. Maisels rūpējās par virziena popularizēšanu un veicināja tā būtības izpratni. Kļuva skaidrs, ka stils, kas tika saukts par antiintelektuālu, bija loģisks un nepieciešams, lai nostātos pret estētis- kajiem abstraktās un bezpriekšmetiskās mākslas principiem, kas bija dominējuši jau pusgadsimtu.

Maisela striktos kritērijus Latvijā neiztur pat pirmā, tātad īstenā fotoreālisma pionieru grupa, jo viņu darbības sākumā īsti nesanāk pieci gadi konsekventas virziena kopšanas prakses. Polis un Purmale 1976. gadā, iepazi- nušies ar Bruno Vasiļevski, sāka šaubīties par to, cik pareizi ir kopēt attēlus, un uz laiku pievērsās dabas studēšanai, bet Lancmanis nodevās Rundāles pils restaurācijai, un glez- niecībai laika vairs neatlika. Tomēr Amerikas galerista sākotnējie fotoreālisma „notei- kumi”, palūkojoties plašāk par Maisela mākslinieku loku, praksē izvērsās daudzveidīgāki.

LNMM kolekcijā ir pārstāvēti arī divi latviešu izcelsmes amerikāņu mākslinieki, kuri lieto fotoreālisma paņēmienus – Vija Celmiņa un Edgars Jēriņš. Celmiņa ar foto- attēlu izmantošanu mākslā un to tehniski precīzu pārnešanu un audekla, grafikas plates vai papīra virsmas strādā jau kopš 1964. gada. Iesākumā tie bija katastrofu un kara lidmašīnu attēli no žurnāliem, tad – pirmie Mēness virsmas uzņēmumi un zvaigznes, un pašas fotografēts okeāns un tuksnesis. Izvēlēto attēlu māksliniece ar rūtojuma sistēmu pārnes uz darba virsmas, darot to ar patoloģisku precizitāti, itin kā viena vissīkākā zvaigznes punktiņa vai vilnīša vietas maiņa varētu neglābjami sabojāt viņas izvēlēto abstrakto realitāti. Tehniski šo paņēmienu Celmiņa izmanto vēl aizvien. Kur gan vēl konsekventāku foto- reālismu! Taču māksliniece niknojas, ja tiek dēvēta par fotoreālisti. Fotoreālismu viņa sauc par nodarbošanos, kas interesē stu- dentus. Viņa neuzskata sevi par fotoreālisti, vispār nepieskaita sevi nevienam mākslas virzienam un, kā pati man teikusi, – „ja tu mani ieliec kastītē, es cenšos no tās tikt laukā”. Viņas idejas mākslā ir konceptuālas, un to var teikt arī par lielu daļu latviešu mākslinieku, kuri savos darbos izmanto hiperreālisma paņēmienus.

Arī Amerikas latvieša Edgara Jēriņa lielizmēra ogles zīmējumu sērija tapusi pēc viņa paša uzņemtām dažādu ģimeņu fotogrāfijām. Uz papīra tās pārnestas ar rūtojuma palīdzību. Lai arī fotoreālismā pie fotogrāfijas tiek apelēts kā pie objektīva izejmateriāla, kas ļauj izvairīties no neob- jektīvām emocijām, to nekādi nevar teikt par Jēriņa darbiem. Viņa ģimeņu portreti

ir depresīvi, tajos jūtama bezcerība, sāpes un zaudējums. Darbus caurauž psiholo- ģisku traumu sajūta. Mākslinieks neslēpj, ka no viņa trim brāļiem divi izdarījuši pašnā- vību un viens ir alkoholiķis. Jēriņa attēlotā ikdiena atšķiras no amerikāņu sapņa, kas pārbāzts ar patērētāju kultūras labumiem. Protams, arī Celmiņas fotoreālismā nekā no ierastās amerikāņu ikdienas nav, taču, aprakstot viņas mākslu, par galveno termi- noloģisko raksturlielumu izvēlēts tieši foto- reālisms. Šie netipiskie piemēri liek akceptēt faktu, ka virziena pielietojuma rādiuss var būt patiešām plašs.

Kas notiek Latvijā, kad ASV dzimst fotoreālisms

Kā jau minēju, Maisels kā hiperreā- lisma pirmo dekādi iezīmē 1967.–1977. gadu. Latvijā 1967. gadā Guntis Strupulis uzglez- noja kluso dabu, kurā redzams itāļu modes žurnāla BAZAAR 1966. gada septembra numurs un tam līdzās nevērīgi nomestas Converse kedas. Salīdzinot īstā BAZAAR vāku ar uzgleznoto, redzams, ka gleznā žurnāla attēls pārnests fotogrāfiski precīzi, pedantiski attēlojot abas vāka modeles, katru uzrakstu, pat žurnāla muguriņas nolietojumu. Modernā dzīvesveida klusā daba ar Latvijā tolaik deficīta statusā esošajiem Rietumu kultūras fetišiem.

Tas, kas Rietumu pasaulē bija patērētāju sabiedrības ikdiena, Latvijā 60.–70. gados bija – ideāls, pretstats ekonomiski atpali- kušajai Padomju Savienībai. Kādi tik veidi netika izmantoti, lai tiktu pie lietām, kuras padomju veikalos nepārdeva! (Mākslinieks Jānis Strupulis stāsta, ka pusbrālim Guntim bijis pazīstams jūrnieks, kas piegādājis ārzemju žurnālus.) Tas nemaz nav paradok- sāli, ka valstī, kurā nebija patērētāju kul- tūras, jo valdīja vispārējs preču deficīts, kaut kā sadabūtās skaistās, kvalitatīvās importa lietas parādās klusajās dabās. Arī Imanta Lancmaņa 1969. gada kompozīcijā izkārtoto importa sulu kārbu košās, tīrās krāsas rāda Rietumu preču dizaina standartu pievilcību un metāla krūze ar atspīdumu efektiem tās pulētajā sānā izmanto tipisku hiperreā- lisma paņēmienu – izcelt gaismas spēles uz gludām virsmām. Mākslinieks saka: „Klusā daba ar bundžām bija īsti programmatiska, pirmais darbs, kurā es sāku strādāt tā, kā strādāju joprojām: pilnīgs reālisms, absolūta detalizācija.”8 Ģeniāls ir mākslinieka izvēlētais un konceptuālais lietu salikums, kurā apvienoti dažādi vitamīnu avoti: padomju tēvzemē ražoto vitamīnu „ABC” kārbiņa, importētās citronu, apelsīnu un mango sulas skārdenes un spožajā krūzē ieliktie sīpoli. Jaunus mākslas virzienus, kas izteica laikmeta garu, mākslinieki nereti uztaus-

tīja intuitīvi, pētot Rietumu dzīvi žurnālos. Taču Imants Lancmanis pat šajā gadījumā to neesot izmantojis: „Toreiz mēs neapzi- nājāmies, ka iesaistāmies kopējā Eiropas attīstības stadijā, kura 60. gados pārdzīvoja šķelšanos un dalīšanos dažādos virzienos. Mūsu pluss bija tas, ka mēs uz to neskatījā- mies, jo nebija informācijas, bet tas arī mūs neinteresēja. Es to uzskatu par lielu plusu, jo mēs attīstības ceļu meklējām sevī. Tas, ko es vēlos, ko diktē mana iekšējā izjūta. (..) Tas, ko darīja ārzemēs, mums neeksistēja. Es brīnos, kā tas varēja būt, jo, ja gribēja, tad informā- ciju varēja iegūt. (..) Mēs nezinājām, ka esam kļuvuši par postmodernistiem, vienkārši meklējot savu ceļu.”9 Neticami, ka, neredzot nevienu fotoreālisma darbu, mākslinieks nonācis pie kompozīcijas „Rīga. Suvorova iela” (1971). Tā tapusi pēc paša uzņemtām fotogrāfijām. Gleznā redzams it kā nejaušs toreizējās Suvorova (tagad Marijas) ielas skata kadrējums, cilvēki kustībā, izplūdusi, nenofokusēta priekšplāna figūra. Mirdz fotoreālismam tipiskās, saules izgaismotās vietas un melno ēnu kontrasti. Lancmanis te saglabājis arī mīlestību uz Vermēra glez- niecību, viņa mīkstajām kontūrām, zilā un citrondzeltenā attiecībām. 

Šie agrīnie hiperreālisma paraugi apliecina, ka virziens Latvijā ienāca apbrī- nojami drīz, vienlaikus ar tā izplatīšanos Eiropā. Jau vairākkārt apstiprināts, ka tas notika, pateicoties pieejamajiem ārzemju žurnāliem. Polis atceras, ka viņš uzzinājis par fotoreālismu 1972. gadā, kad poļu žur- nālā Projekt izlasījis par Parīzē notikušo izstādi „Amerikāņu hiperreālisti”, redzējis Čaka Klouza (Chuck Close) un Franca Gerča (Franz Gertsch) darbus.10 Savukārt Līga Purmale man atnesa parādīt 1973. gada žurnālu Projekt pirmo numuru, kur rakstā par Documenta 5 reproducēts Čaka Klouza portrets „Kents”(1970–1971)11, kas, kā atceras māksliniece, viņu un Mier- valdi iedvesmojis, izmantojot fotogrāfiju, ķerties pie lieliem tuvplāna portretiem. Purmale atzīst, ka fotogrāfija bijusi ļoti noderīga arī Mākslas akadēmijas vasaras praksē iekavēto darbu iespēšanai. Inte- rese par fotogrāfijas izmantošanu glez- niecībā kā Līgai, tā Miervaldim bijusi asinīs jau agrāk: „.. laikam septītajā klasē es atklāju poļu un austrumvācu fotogrā- fiju žurnālus. Vēlāk jau pasūtīju Projekt un Bildende Kunst, bet poļu fotogrāfija mani burtiski apsēda. Tas manā dzīvē bija ļoti svarīgi.”12 Bet Poļa kartīšu pārzīmēšanas prasme, kas apgūta bērnībā no tēva, vēlāk attīstīta jau mākslinieciski konceptuālā līmenī.

Visnozīmīgākais Latvijas hiperreālisma vēstrurē ir 1974. gads, kad Līga Purmale un Miervaldis Polis sarīkoja izstādi Poligrāfiķu centrālajā klubā Lāčplēša ielā, kur atradās arī fotoklubs „Rīga”. Ja nebūtu bijis šīs izstādes, būtu daudz grūtāk runāt par patiesi spožo un savlaicīgo šī virziena uzplaiksnījumu Latvijas mākslā. Nu jau vairs nevarēja nepamanīt, ka tā laika padomju mākslā tiek pieteikta jauna pieeja. Līga Purmale stāsta, cik ļoti tolaik vēl akadēmijā studējošajiem jaunajiem riebās plašo vēzienu un nenoteikto krāslaukumu paņēmieni, kurus izmantoja 60.–70. gadu vadošā mākslinieku paaudze. Padomju mākslā no abstraktā ekspre- sionisma aizgūtie paņēmieni tika asimi- lēti, tos integrējot figuratīvās aprisēs. Arī padomju mākslā var runāt par tādu pašu figuratīvo ekspresionismu, kāds pēc Otrā pasaules kara pastāvēja Rietumu mākslā. Un loģiski, ka pēc modernisma, lai arī padomju, jānāk postmodernismam. Latvijā notika tāda pati mākslas iekšējās attīstības dinamika kā Rietumos.

Purmale un Polis šajā izstādē par izejmateriālu saviem darbiem ņēma foto- grāfiju vai vairāku attēlu kolāžu, kuru ar rūtojuma vai projekcijas palīdzību pār- nesa uz audekla, un izmantoja arī foto- negatīva un krāsu solarizācijas efektus. Citstarp nevaru nepieminēt, ka izstādes sensacionālais iespaids bija izplatījies vēja spārniem un kaut kā sasniedzis arī mani, divpadsmitgadīgu bērnu, un es devos savā pirmajā patstāvīgajā izstādes apmeklē- jumā. Atceros, ka redzētais man šķita kaut kā vairāk saistīts ar realitāti, kurā dzīvoju, nekā agrāk muzejā redzētais.

Hiperreālisma izpausmes citos mākslas virzienos

Hiperreālisma paņēmieni Latvijā 70. gados atrodami arī citos mākslas virzienos. Labi zināma ir popārta un hiperreālisma līdzāspastāvēšana, ļoti inte- resantas ir opārtiskās kompilācijas Ata Ieviņa fotosietspiedēs, parādot fotogrāfijas tiražējamo dabu; spēcīga ir hiperreālisma izpausme sirreālismā un pat sociālistiskajā reālismā. Latviešu padomju laika mākslā jaunie virzieni vienmēr ienākuši pa pastar- pinātiem ceļiem un lielākoties nebalstās konsekventos, laikmeta idejās sakņotos teorētiskos pamatojumos; ietekmes ir pārņemtas pēc ārējām pazīmēm. Atse- višķi Latvijas hiperreālisma paraugi aplie- cina, ka padomju laikam nepieciešamais sociālistiskais saturs nav bijis problēma. Iespaidīgs piemērs tam ir Edgara Iltnera kompozīcija „Latvijas laukos” (1975). Jocī- gākais ir šīs gleznas eklektiskais risinā- jums. Iltners labi zināms kā pastāvīgi jaunas formas meklējošs mākslinieks, kurš nekad nav apstājies pie kāda gleznieciskā atraduma. Par hiperreālistu Iltneru saukt nevaram, tomēr tik efektīga metodes izmantošana kā gleznā „Latvijas laukos” liek pievērst darbam pastiprinātu uzma- nību. Darbs tapis 1975. gadā, hiperreālisma „pīķa stundā”, kad Eiropa jau ir informēta par hiperreālisma ikonogrāfisko orientā- ciju uz auto, motociklu, vilcienu, lidmašīnu u. tml. tehnisko konstrukciju dievināšanu – līdz pat motoru uzbūves precīzai pārgleznošanai no attēla. Iltners ķeras pie varenas lauksaimniecības tehnikas glez- nošanas, un tik detalizēts tās attēlojums nav sastopams citviet latviešu glezniecībā. 

Aija Brasliņa raksta: „Akcentējot tehniskas, ģeometriskas formas un precīzu detali- zāciju ar fotogrāfijas vai rasējuma garšu, 70. gados latviešu glezniecībā veidojās jauna estētika un formu valoda, kas atbal- soja fotoreālismu vai jauno lietišķību. Lielformāta pasūtījuma darbā „Latvijas laukos” (1975) Edgars Iltners novatoriski dokumen- tēja lauksaimniecības industrializācijas ainu, kas radikāli atšķīrās no tradicionālā lauku dzīves tēlojuma latviešu mākslā. Reāli Aucē redzētais un nofotografētais krāsainās, pavasara darbiem sagatavotās tehnikas parks (..)”13 Pievēršot uzmanību tam, kā uzgleznota šī tehnika, ir skaidrs, ka kombainu konstrukcijas nav sacerētas no galvas, tās attēlotas fotogrāfiski precīzi; sevišķi efektīgs izdevies traktors kreisajā malā ar kāpurķēdes ieskautajiem riteņiem, kas gleznoti ar pārgaismotas fotogrāfijas efektu. Atsegtās motora daļas skrupulozais attēlojums sasaucas ar ame- rikāņu fotoreālisma pionieru Rona Klīmana (Ron Kleemann) un Deivida Periša (David Parish) aizraušanos ar spēkratu motoriem, mašīnām, pietuvinātām detaļām. Eklek- tiskais Iltnera gleznā ir tas, ka fons šīm fotogrāfiski attēlotajām mašīnām veidots pavisam citā stilā. Priekšplāna zemes ple- ķīši kā abstraktu krāslaukumu klājums, brīvi iekrāsotas shematiskas fona pauguru kontūras, aplikatīvas un manierīgas strād- nieku figūras, kas kā atlētiski čipendeili rosās ap tehniku. Tālumā aiz pauguriem atkal hipermodernas un hiperreālas celtnes un lauksaimniecības torņi. Šāds stilistisks hibrīds labi raksturo Latvijas mākslas eklektisko dabu.

Hiperreālisma pazīmes saskatāmas arī divos Ļeņina portretos: Gunta Strupuļa „V. I. Ļeņins” (1970) un Jāņa Andra Oša „V. I. Ļeņins Rīgā” (1978). Vadoņa portreti padomju mākslā darināti neskai- tāmos eksemplāros, un no galvas neviens tos negleznoja, tika izmantotas fotogrā- fijas, jo portretiskajai līdzībai bija jābūt visaugstākajā līmenī. Abus minētos no citiem atšķir virsmas apstrādes gludums, figūru precīzās kontūras, atteikšanās no redzama triepiena. Strupuļa Ļeņina seja, baltā krekla krokojums, manšetes ēno- jums, rokas un papīra lapas uz galda atstāj īpaši fotogrāfisku iespaidu. Jāņa Andra Oša „Ļeņins” ir shematiskāks, taču arī ar gludu virsmu un asi konturētām aprisēm. Ar hiperreālismu sasaucas kompozīcijas oriģi- nālā sacere, izmantojot leģendu par Ļeņina ierašanos Rīgā 1900. gadā. Osis staciju, kur ieradies topošais revolucionārs, glezno līdzīgi kā hiperreālists Ričards Estess (Richard Estes), kurš strādā ar moderniem urbāniem skatiem. Uzmanību saista hiperreālismam raksturīgā interese par mašīnām, kas redzama detalizētajā melnās lokomotīves efektīgās priekšdaļas, lukturu, kniežu attēlojumā. Oša populārā glezna „Sauciens” (1974), kuru padomju interpretā- cijā varēja traktēt kā kapitālistiskās pasaules kritiku, jo tajā attēlota politisko protestu aktīviste Džeina Fonda, pret demonstran- tiem bruņojies policists un fonā – Rietumu veikala skatlogs, patiesībā šķita pievilcīga tieši tādēļ, ka izmantoja Rietumu vizuali- tāti – kā saturā, tā formā. Jāpiemin, ka gluži nejauši tai pašā žurnāla Projekt numurā ar liktenīgo Čaka Klouza gleznu, 38. lappusē, rakstā par skatlogiem, atrodamas detaļas, ko Osis izmantojis šajā gleznā.

Hiperreālisms visai labi dzīvo sirreālisma ietvaros. Tas visai bieži parādās Māra Ārgaļa kompozīcijās. Izstādei, protams, izvēlēti hiperreālākie Ārgaļa darbi, taču tieši sirreālā un hiperreālā apvienojums Ārgalim ir ļoti raksturīgs. Iespaidīga ir viņa hiperbolizētā izmēra „Acs” – atdalīta no ķermeņa kopuma, tā, protams, rada sirreālu iespaidu. Arī por- tretu grupa ar vecu cilvēku sejām, kurās ik krunciņā ielikts detalizēts darbs, „velk” uz sirreālo pusi – sejas it kā aizplūst, deformējas.

Interesanti ir paraudzīties uz Ināra Helmūta grafikas lapām, kuras viņš veidojis, apvienojot vairākas tehnikas – melnbaltas oforta vietas ar krāsainiem sietspiedes ielaidumiem –, tā radot vairākus plānus, dažādu lokāciju savietojumus, kas zināmā mērā veido neiespējamu situāciju kombinā- cijas. Hiperreālisma ietekmes saskatāmas viņa kompozīcijās, kurās attēlota lauk- saimniecības tehnika, mašīnas un autoceļi. Helmūta klasika ir salona skats žigulītī, kas sasaucas ar hiperreālisma pioniera Džona Solta (John Salt) automašīnu sērijām.

Digitālā laikmeta hiperreālisms

Veidu, kā hiperreālisti strādājuši ar attēliem, ir neskaitāmi daudz; to vēlākos gados nācies atzīt arī Lūisam K. Maiselam. Jau 80. gadu beigās viņš pieļauj fotoreā- lisma daudzveidību: „Ir tikpat daudz tehniku, cik fotoreālistu.”14 Vēlāku gadu grāmatās par fotoreālismu/hiperreālismu, kurās lasāmi arī Maisela teksti, redzams, ka stils attīstās un pats Maisels spiests atzīt, ka digitālā laikmeta hiperreālisms izmato jaunus līdzekļus. Nu viņš kā vir- zienam piederīgus akceptē arī tos māk- sliniekus, kas sākuši gleznot uz fotoiz- drukām, tāpat arī secina, ka viņu darbos ienākusi virkne jaunu fotosensitīvu (pho- tosensitizing) paņēmienu, kaut arī pie „galvenajiem fotoreālistiem”, kas aizsāka virzienu, Maisels tos nepieskaita.

Digitālā laikmeta hiperreālisma attīs- tība pilnīgi noteikti attiecas uz latviešu māksliniekiem divtūkstošajos gados, un te pieejas patiešām ir dažādas, visbiežāk saistāmas ar konceptuālismu. Cenšoties noskaidrot, kur slēpjas šī ārkārtīgi detalizētā virziena jēga, jāsecina, ka Eiropas un arī Latvijas hiperreālisms – sevišķi vēlākajos gados – izvirza ne tikai estētiskus uzstādījumus, bet tam būtiskāki ir konceptuāli mērķi. Pat Ritums Ivanovs sevi nesauc par hiperreālistu.

Taču hiperreālisma ietekmes viņa darbos nenoliedzami ir saskatāmas. Un te atkal jāpiesauc Klouza vārds. Rietumu pasaule jau kopš septiņdesmitajiem gaidīja nevis, ko Klouzs būs attēlojis, bet gan kā viņš to būs izdarījis, kādu jaunu tehniku atkal būs izgudrojis. Ivanovs, pētot šos paņē- mienus, protams, ir veidojis pats savus, pakāpeniski nomainot svītru, paralēlu štrihu, punktu metodes. Divtūkstošajos gados latviešu mākslā var saskatīt veselu miriādi vizuālu paņēmienu un tehnolo- ģiju: kameras un datorprogrammas, pro- jekcijas, no interneta kopēti un izdrukāti materiāli, instrumenti, stencili un līm- lentes, pigmenti un spīdumi, aerogrāfi un kas tik vēl ne. Var rasties jautājums: kāds ir hiperreālisma ieguldījums mākslas vēs- turē? Vizuāli redzams, ka tā ir reālisma evolūcija – tikai tāda, kurā ir leģitimizēta kameras un fotogrāfijas izmantošana, mūsdienās - arī datora izmantošana. Izgudrotas atvieglotas metodes, kā attēlu pārnest uz audekla, un dažādoti veidi, kā klāt pigmentus. Mākslinieki ar savām profesionālajām prasmēm – tehnisko vir- tuozitāti, aizraujošām manipulācijām ar vizuālo valodu – iemanto vislielāko popu- laritāti skatītāju vidū. Tomēr, ja skatāmies vērīgi, tikai nedaudzi aizraujas ar foto- grāfiju mīmikriju, katram individuālajam rokrakstam ir savs koncepts. Piemēram, Harijs Brants, caurlūkojot tūkstošiem virtuālās pasaules attēlu, klonē no tiem savus tēlus. Vinetas Kaulačas urbānās dzīves skati cenšas stāstīt par kustības, ātruma un laika plūduma sniegto pieredzi. Guntars Sietiņš veido vizuālus rēbusus, spoguļlodes 360 grādu atspī- dumā padarot redzamu neredzamu telpu. Aiz fotogrāfiska iespaida, fragmentu kadrējuma, fokusēšanas vai izplūduša konturējuma digitālajā laikmetā slēpjas laikmetīgi koncepti.

Viss teksts: Studija